Прослушала Достоевского "Дневники" Александр Романцов читает просто потрясающе!!! Божественный голос

Кстати новый раздел появился а сайте!!!!!!!!!!!!!

Привет!!! Хорошая новость!!!!!!!!!!!!!!!

Ура!!!!!!!!!!!! Я вроде научилась записывать с онлайн радиостанций. Несколько дней не могла разобраться а теперь вроде получилось!!!!!!!! А это значит что запишу аудиокнигу с Александром Ивановичем!!!

Фильм "ключи от смерти" Скачать

А тут можно посмотреть этот фильм

Тут можно скачать фильм с Александром Ивановичем "Двух гениев полет" когда по ссылке перейдете пишите в поиске по сайту гоголь и достоевский потом кликайте по этому фыильму и далее скачать а после откройте заранее скачаную программу Flashget и нажимайте на самую крайнюю кнопку в левом верхнем углу

Елена Попова
К концу 70-х годов пресловутый «ансамбль» Большого драматического театра (составлявший законную гордость «коллекционера» и «селекционера»

Г. А. Товстоногова, собравшего и вырастившего мощный, подобно симфоническому оркестру, коллектив) был практически собран. То есть, конечно, и потом появлялись новые актёры — они появляются в труппе и теперь, уже после Товстоногова, постоянно — но сам мэтр добавил ещё лишь одну существенную краску к полотну, пригласив Валерия Ивченко (- после ухода Юрского и Борисова "ансамбль оказался нарушен).

Большинство новых актёров БДТ последнего товстоноговского десятилетия оказывались вне внимания мэтра. Представленные сами себе, они, даже блеснув раз-другой в нетовстоноговском спектакле, уходили в эпизоды, массовку, кино, радио и другие театры. Можно говорить о несостоявшемся поколении артистов БДТ — ныне сорокалетних… Владимир Ерёмин, Виталий Юшков, Сергей Лосев, Александр Романцов, Олег Попков и другие, ещё более безвестные — судьба оказалась к ним несправедлива, указав место в тени мощной когорты уже тогда «народных» и по праву заслуженных мастеров более ранних призывов БДТ. Каждого из них можно было бы «вырастить» в такого же премьера, какие уже были в труппе…

Впрочем, и у «пожилого» поколения находятся лидеры. Столь же не обласканный вниманием главного режиссёра, что и его сверстники, Андрей Толубеев («Волки и овцы», «Пиквинский клуб», «Мачеха Саманишвили», «Оптимистическая трагедия»… это, при безусловной мастерской руке, «второй», а то и «третий» круг репертуара БДТ — да и намного ли раскрыли роли в этих спектаклях уровень актёра?) — «вырос», вопреки судьбе, в художественные лидеры театра. Какие уже были в труппе. Вопреки естественным законом, вытянув себя за волосы, повторив подвиг небезызвестного барона. Эпитеты русского языка большей частью отдают негативным оттенком, а в английском для подобных случаев есть хорошее определение: «selfmademan». Человек, сделавший себя сам.

Рядом с Толубеевым, следуя его примеру, сделала себя Елена Попова. «Selfmadewoman».

Сделала — не в смысле — карьеру. Может быть, как раз напротив. Артистический образ актрисы Поповой абсолютно противоположен стилю «деловая женщина». Обобщённая героиня Елены Поповой находит, «делает» себя, своё счастье — в любви, семье, доме. Но — делает его, а не ждёт у моря погоды и не воет от несбыточных надежд. «Делает» опять-таки по-своему, не воюя и не интригуя.

А доступными доброй и слабой женщине средствами. Сердечной теплотой оттаивая сердца суровых мужчин.

Тип, откровенно скажем, не из классической русской литературы. Классическая Русская женщина с большой буквы никогда не могла бы удовлетвориться осчастливливанием одного конкретного мужчины — ей, как и классическому Русскому Мужчине с большой буквы, подавай весь мир, не меньше. И пока не установится мировая гармония, не быть им счастливыми. Вся Россия была их садом, весь мир — их домом, и оттого их действительный дом оказывался продан с аукциона, обменен на дачу в Финляндии, равнодушно отдан Наталье Ивановне.

Неизменно трагическая коллизия женской судьбы, свойственная русской классике, к которой тяготел театр Товстоногова, не свойственна Поповой. Поэтому, наверное товстоноговский театр почти что миновал её. Поэтому, наверное, основные вехи творческой судьбы актрисы связаны с классикой американской: Уайлдер, Уильямс, Миллер, О''Нил. И даже бродвейский (и по строгому счёту третьеразрядный) драматург Шеффер пришёлся впору. Поскольку «хорошо сделанная пьеса» (как Шеффер, так и О''Нил — и вовсе не Чехов) в согласии с американским интеллектом несёт и американскую иерархию ценностей. Где ценится всё хорошо сделанное. В том числе и собственная жизнь. Где женщина не кидается ни под поезд, ни в Волгу, ни в горящую избу.

Ну то есть прямо всё не как у нас. С точностью до наоборот.

Хотя сначала-то был Арбузов, «Жестокие игры». Но неспроста этого автора испокон веку числили по разряду «мелодрамы», — жанра, предполагающего (в лучших образцах) выверенность формы и happy-end — а «сделанность» его пьес даст немало очков вперёд тому же противному Шефферу. «Сюжет сделан почти по бродвейским канонам» не только в «Старомодной комедии» — «Жестокие игры» повествуют о нашем рассерженном поколении. Это российский вариант «Забрийски пойнт»: свободная молодёжь в практически свободном обществе свершившихся культурной, технической, сексуальной революций.

Не случайно для поколения восьмидесятых арбузовская пьеса (усилиями конечно, больше Марка Захарова и «Ленкома», нежели Юрия Аксёнова и БДТ) стала тем знаком, каким для поколения восьмидесятых — «Звёздный билет», а впоследствии — «Взрослая дочь молодого человека». У Захарова с этого спектакля началось очередное поколение молодых: Абдулов, Астафьев, Догилева. В БДТ — Толубеев, Попова, Богачёв, Юшков. Рядом с ними, но — с достаточной возрастной разницей, пришедшей шестью-семью годами раньше — Демич («Ленкомовский» аналог — Караченцев). И по сюжету между героями лежит эта непроходимая возрастная пропасть в семь примерно лет. У Демича уже за плечами «Три мешка сорной пшеницы», он и дальше активно будет занят в товстоноговском репертуаре: «Тихий Дон», «Амадеус», «Рядовые».

Поколение «Жестоких игр» (1978) и «Нашего городка» (1979) — (Эрвин Аксер занял в главных ролях Джорджа и Эмилии — молодых влюблённых, впоследствии молодой семейной пары — Толубеева и Попову) — занято Товстоноговым значительно меньше. Сдаётся, что это поколение, привыкшее быть не жертвами судьбы, но и предъявлять жизни свой счёт; поколение, знающее свою правоту; поколение, умеющее постоять за себя - было уже плохо понятно автору «Горя от ума», «Идиота» и «Трёх сестёр». Может быть, оттого он принял модель новых для него молодых людей в комическом варианте, предложив Поповой и Толубееву дуэт в «Волках и овцах»: Глафира и Клавдий Горецкий. Роль была явно не для Поповой. У неё принципиально не получаются роли обманщиц, плутовок: её имидж — прямодушие (порою — до наивности), простота и открытость. Ничего не вышло и во втором в её жизни спектакле по Островскому «За чем пойдёшь, то и найдёшь». Особенно же показательна Варвара Павловна в инсценировке «Дворянского гнезда» (режиссёр М. Резникович). Приехавшая внезапно из Парижа, как снег на голову свалившаяся жена Лаврецкого вгоняет героя В. Ивченко в столбняк: он ещё не знает, что ему делать с Лизой Калитиной, та тут новая напасть. За словами и поступками Варвары Павловны, какой она получилась у Е. Поповой — ни расчёта, ни корысти - женская слабость, просьба простить и помочь: нет подтекста, нет лукавства. Лаврецкий же, отталкивающий несчастную женщину, вызывает вопреки желанию авторов спектакля, презрение: ничтожный, неспособный на поступок, на великодушие, он — своим безволием, бессилием — неожиданно превращается в главного виновника сломанных судеб двух женщин.

Героине Елены Поповой всегда был необходим иной мужчина. Способный постоять за себя, защитить и её, нужный ей и понимающий необходимость её в своей жизни. Настоящий парень, скупой в проявлении чувств, надёжный и прямой.

Как Джон Проктор.

Ветреные влюблённые юнцы — что Аркадий, что Фердинанд — не спасли, не защитили своих возлюбленных, все — в себе, в своих чувствах, в своих мыслях, не думающие о чувствах своего предмета любви. Они любили себя в искусстве любви, само искусство любви в себе — но не преданную им и преданную ими женщину. Они бросили Констанцию и Луизу одних пред жестоким мифом, беззащитных. Ставший уже классическим безмолвный проход навстречу друг другу разминувшихся по пути Луизы и Фердинанда, которым открывалось «Коварство и любовь» — первый спектакль Темура Чхеидзе в БДТ — метафора невозможности счастья двух влюблённых. Луиза растерянно оборачивалась: как же так? Нет, всё именно так: неслучайно и непоправимо. Там, где у Товстоногова следовало бы двадцать лет назад обличение общества, Чхеидзе указывал на вину самого человека. И не очень гневался на негодяев Президента и Вурма, не осуждал их, играющих честно по своим правилам. Он сокрушался по поводу бедного майора, погубившего (да, именно его слабость, малодушие, неверие — истинная причина трагедии) невинную Луизу. Сильный и прямодушный, настоящий американский парень Джон Проктор споткнётся на этом же месте — не поверив в свою Элизабет, как в самого себя — и погубит себя и её.

Но Джон Проктор боролся до конца.

Поставленный иезуитом-следователем (в изображении его гнусности О. Басилашвили, поднаторевший на Самохваловых и графах Мерзляковых, кажется, превзошёл сам себя), спиною к жене, Проктор похож на человека, сражавшегося с беспримерной отвагой, при уверенности в том, что он надёжно защищён с тыла. И вот его этого тыла лишили. Когда он сценой раньше уверяет пастора (В. Ивченко продолжает в этой роли тему человеческого бессилия, заявленную в «Коварстве и любви» и «Дворянском гнезде») — «Мы с женой вместе знаем все заповеди» — понимаешь, что её веры и впрямь хватает на двоих. Но вот их, стоящих спина к спине средь моря лжи, оторвали друг от друга. Поодиночке супруги Прокторы обречены. Ибо что она без него — своего мужчины? Финальная фраза о том, что похоронив мужа, Элизабет Проктор впоследствии снова вышла замуж, вызывает не гнев типа:«Ещё и башмаков не износила» — но горечь: и она утратила себя в этой борьбе.

Верность и чуткость — достоинства, отличающие спокойного Настоящего мужчину Андрея Толубеева и спокойную Настоящую женщину Елены Поповой. Спокойствие — следствие внутреннего равновесия. Когда нравственный закон внутри тебя незыблем, и ты не подвержен припадкам душевной лихорадки — то к божественным высотам, то в дьявольскую пропасть (подобно Амадею, Фердинанду, Лаврецкому) — то, не дрогнув, переживёшь ты все несчастья земные и без ужаса взглянешь на звёздное небо над тобой. Наделённый чувством собственного достоинства, главным чувством, определяющим все остальные — и в «Салемских колдуньях», и в «Жестоких играх», и в «Нашем городке», и в «Стеклянном зверинце».

Вышедший ещё при Товстоногове, «Зверинец» был словно пасынком в репертуаре среди последнего, предфинального взлёта мастера — Сухово-Кобылин, Островский, Горький. Снова посторонний зарубежный режиссёр — но мягко говоря, не уровня Аксара. Обманная постановка. Воплощение компромисса.

Спустя несколько лет спектакль обрёл свой истинный смысл. Сформулированный, как это не парадоксально, в русской драме: «Умей нести свой крест и веруй». Без последующей аффектации: «Я верую истинно, глубоко… мы отдохнём, мы отдохнём!». Да Бог его знает. Может, и не отдохнём. Успокойтесь.

Герои — сегодня, спустя немало лет после премьеры это ещё более отчётливо — не нуждаются в возрастном соответствии. Им, конечно значительно, больше, чем на самом деле — если только вся эта история была на самом деле — а не выдумана Томом, ставшим, как известно, профессиональным писателем. Так или иначе, что конечно, было — дом, сестра, мать, друг… Продолжается мир «Нашего городка», Попова и её партнёры — "Толубеев и Богачёв играют почти что возвращение, воспоминание в мир своей юности, время жестоких и самых радостных игр. Это их «стеклянный зверинец» — любовно перебираемые осколки воспоминаний, их «гуд-бай, америка», где мы не будем никогда — в мире миновавшей юности. Можно представить себя сегодняшнего — входящим в свой дом двадцатипятилетней давности — но не вернуться туда уже никогда. Лаура Поповой — это тот идеал, которым нам представляется наше прошлое. Позже Темур Чхеидзе приведёт этот идеал в настоящее — на ферму под вязами — но не будет настоящего мужчины, оберегающего хрупкое создание, окутывающего это создание шлейфом своих фантазий. И Абби, лишённая опоры, предоставленная сама себе, не нужная одному, единственному мужчине — сразу бросится в горячую избу ненужной трагедии, в Волгу детоубийства, под поезд инцеста (с Эбином в кровать ложится именно мачеха, вторая мать — это подчёркнуто в спектакле). Несладко и мужчине без его единственной женщины — неприкаянный Лопахин у Толубеева мыкается, глушит тоску усердием, делом — но ради кого цветут десятины маку? Ради Вари, надевшей себе на горе неснимаемую маску деловой женщины? А уж как потеряна героиня Поповой в холодном необжитом доме «Призраков»! Потеряна всеми и никем не найдена, просто брошена на неприбранном полу, как ничья игрушка…

Это не трагедия — это просто беда.

Хуже, когда Настоящие мужчина и женщина, встречаясь в пределах одного сюжета, не узнают друг друга, расходятся, как Фердинанд и Луиза — навсегда и непоправимо. Интриган Вурм, главный сочинитель «Коварства и любви», почти так же входит в сюжет, как драматург Том — в воспоминания о стеклянном зверинце. И так же, как Том, Вурм осенён любовью к своей женщине. Но Луиза — не его и никогда не будет его женщиной. Унижение, когда Президент обмахивает твоим париком свои туфли — пережить можно. Твёрдое, презрительное заявление любимой, что она выцарапает тебе глаза в первую же брачную ночь, оставляет только одну возможность: убить её и тем самым себя — всё, что ещё осталось человеческого в себе: любовь к ней. Только без последующей аффектации: «Так не доставайся ж ты никому! Бац! Бац!»
Потуши свечу, Лаура.
Леонид Попов

О Н.В.Демидове
(Вслед за материалами в СМИ)

Наше стремительное время ежедневно приносит много самой неожиданной интересной информации. Причем прошлое, настоящее и будущее в них сложно переплетаются. К примеру, ученый-офтальмолог из Уфы, профессор Мулдашев, во время экспедиции в Гималаях обнаружил пещеру со спящими людьми, сон которых продолжается много столетий. Их разбудят для продолжения человечества на случай глобальной катастрофы. Программу этого сна наблюдают сегодняшние люди, ухаживающие за спящими. Информация сенсационная, временная перекличка здесь включает многие века. Эта информация имеет глобальное значение для всех людей, и за ходом работы профессора Мулдашева через прессу следят многие люди.

Идет информация и более узкого значения, но тоже задевающая за живое. Меня, например, задела тема, касающаяся режиссера-педагога Н.В.Демидова. В "Петербургском театральном журнале" за 1999 г. 17 в материале Л.Овэс "Интервью на кухне с Ниной Васильковой и < Александром > Анейчиком" развивается совсем другая тема, но мелькнула фраза, что сын их, театровед, пишет дипломную работу "о режиссере Демидове, помогавшем Станиславскому в работе над системой...". Я встрепенулась, ибо полвека назад училась актерскому мастерству у Николая Васильевича Демидова. Решила написать в Санкт-Петербург критику Любови Овэс, чтобы узнать, защитил ли свою дипломную работу этот юноша, как все прошло, как отнеслись к работе о Н.В.Демидове.

И вдруг пришел еще материал по Интернету. Заслуженный артист России А.И.< Романцов > ищет спонсоров для издания труда Н.В.Демидова "Искусство жить на сцене" в трех томах... Это было совершенно неожиданно. < Книга > Н.В.Демидова "Искусство жить на сцене" вышла в 1965 г. в одном томе. И я < читала > ее еще в рукописи. Стала вспоминать, как все это было пятьдесят лет назад.

...Н.В.Демидов появился в Бурят-Монголии (так называлась тогда нынешняя Бурятия), в Улан-Удэ в начале 1948 г. в качестве режиссера и педагога, работал с драматической труппой Музыкально-драматического театра. Главный режиссер театра Г.Ц.Цыдынжапов ставил "Отелло" Шекспира, с отдельными актерами работал над их ролями Н.В.Демидов. Одновременно Николай Васильевич вел актерское мастерство на третьем курсе театрального отделения в Театрально-музыкальном училище, довел эту группу до конца учебного года, принял экзамен. А осенью 1948 г. на четвертом курсе были сведены в одну группу 2 подгруппы учащихся актерского отделения, чтобы продолжить обучение под руководством Н.В.Демидова. Таких, захотевших учиться, осталось 13 человек. За учебный год Н.В. Демидов подготовил с нами три дипломных спектакля к выпуску из училища: "Бедность не порок" Островского, "Платон Кречет" А.Корнейчука и вечер одноактных пьес, куда входили "Страсти-мордасти" Горького, "Талые воды" К.Паустовского и бурятская комедия "Нэгэ асуудая" ("Один вопрос") Ц.Шагжина. И еще он с нами подготовил литературно-музыкальный вечер к 150-летию со дня рождения А.С.Пушкина.

К тому моменту, когда нас подхватил и повел дальше Николай Васильевич, мы уже кое-что знали и умели. Те, кто нас учили до Демидова, были театрально грамотные люди, профессионалы, очень талантливые от природы - народный артист РСФСР Владимир Халматов, заслуженный деятель искусств РСФСР Буянто Аюшин, народный артист СССР Гомбожап Цыдынжапов. Они нас познакомили с системой К.С.Станиславского, научили, как работать над собой, а затем и над ролью. Нам было по двадцать лет, мы все усваивали с любовью и жили мечтой о сцене, о театре.

Перейдя в руки Н.В.Демидова, мы не почувствовали большой разницы в понимании того, что есть театр. Это было плавное продолжение, но более углубленное и детальное. Мы все время находились под пристальным взглядом изучающего и обучающего нас педагога, настроенного очень дружественно по отношению к нам как будущим актерам.

Он мягко и в то же время очень увлеченно вводил нас в свою методику работы педагога с учениками-актерами. У него были индивидуальные подходы к каждому из нас. А общим было - "ничего не ломать в себе, прислушиваться к себе, к первому внутреннему толчку, ему подчиниться, он верный...". Ничего не перестраивать в себе, только слушаться себя, довериться себе - все само собой сделается. Это значило, что Н.В.Демидов воспитывал, лелеял и поддерживал в нас органику, укреплял ее. И если первые проблески были робкие, нежные, то постепенно приходили краски более яркие, интонации более уверенные, но выросшие на основе первых верных шагов. И его вовремя подброшенные подсказы: "так-так, верно, верно, так-так" - очень помогали нам во время первых и последующих репетиций. Потом приходили эмоциональные выплески в монологах, напряженные и наполненные чувством паузы, т.е. приходила театральность, яркость, даже зрелищность, но, опять же, выросшая из глубин внутренней жизни, театральность, выросшая на основе проживания в роли, верного сценического существования. И если тогда исполнителю не хватало пластической выразительности, то Н.В.Демидов < подсказывал > необходимый ракурс поворота тела, иногда даже мог показать.

О верности тона. Он говорил актеру: "Повторите тихо, про себя, конец реплики партнера. Верная интонация придет сама собой". И это было именно так. Повторить реплику, и сами собой глаза обращаются или не обращаются к партнеру, ласка или возмущение вырываются сами собой.

Вот так, по небольшим сценкам, с каждым разом углубляясь внутрь себя и поднимаясь выше в понимании своей роли, мы подготовили три выпускных спектакля и пушкинский вечер.

В апреле 1949 г. я, уезжая в Москву как делегат XI съезда Комсомола, увозила по просьбе Н.В.Демидова в папке большую рукопись его будущей книги "Искусство жить на сцене". Предварительно я прочла с его разрешения текст рукописи и поняла, что мы-то, 13 его учеников, весь учебный год работали по этому методу, что мне это знакомо практически. Папка, вместе с письмом, положенным в нее, была адресована Отто Вильгельмовичу Куусинену, возглавлявшему тогда отдел культуры и искусства при ЦК КПСС. Я позвонила этому высокопоставленному лицу по телефону домой, за мной отправили машину, приняли любезно в домашнем рабочем кабинете. Я передала все, что нужно, и уехала на заседание съезда.

В июне 1949 г., после нашего выпуска, Н.В.Демидов собрался в Москву. Он страдал сердечной недостаточностью, зимой пережил небольшой инфаркт, но оправился и продолжил занятия с нами.

Улан-Удэ, расположенный на Восточно-Сибирском плоскогорье, оказался высоким местом для его сердечно-сосудистой системы. Врачи советовали уехать.

И я 50 лет храню то, что Н.В.Демидов написал мне на программке наших дипломных спектаклей, - "В день нашего фактического расставания, я не хочу с вами прощаться...". Он надеялся, что судьба будет благосклонна и ему удастся в Москве получить свою учебную экспериментальную студию для подготовки актеров. И тогда он планировал вызвать несколько человек из Улан-Удэ для работы в студии, как показатель того, что метод его работает. В числе этих нескольких он назвал и меня. Получив диплом актрисы, я поступила в Бурят-Монгольский театр драмы. Он был тогда передвижной. Ездили круглый год по районам республики со спектаклями - и в январскую стужу, и в июльскую жару. Было нелегко. Мне нужна была поддержка, и наш Учитель, получив от меня письмо, когда и в < какой район и с чем я отправляюсь, писал туда письма. За 2,5 года (1949 - 1952 гг.) я получила от своего педагога 11 писем, открытку и телеграмму. Письма были деловые, с советами, как мне подойти к той или иной новой для меня роли, с чего начать и т.д.

Эта забота педагога о своих учениках, преданность им трогала и поддерживала меня.

Но встречи в Москве не получилось. В 1953 г. нашего Учителя не стало. И книга его не сразу вышла. Чтобы не отстать от времени, я в 1951 г. поступила на отделение филологии Иркутского университета, Н.В.Демидов поддерживал мой уход в университет, считая, что хорошее дело - высшее образование и оно не оторвет меня от театра. Так оно и вышло. Окончив три курса, перевелась на заочное отделение и вернулась в театр. А в 1959 г. поступила в аспирантуру ГИТИСа на кафедру истории театра народов СССР. В Москве я заходила к жене Н.В.Демидова - Екатерине Александровне Книссек (может быть, Книшек - точно не помню). Мы ездили с ней на кладбище Введенское к Николаю Васильевичу. Она знакомила меня с положением дел вокруг издания книги, дала прочесть отзывы на рукопись и просила узнать нас, учеников, почему медлят с выпуском книги. Приехав домой на каникулы, я рассказала своим однокурсникам, учившимся у Николая Васильевича, про дела с задержкой издания книги нашего Учителя. Мы сочинили письмо на имя О.В.Куусинена с просьбой разобраться в этом деле и помочь все-таки выходу труда Н.В.Демидова.

Получили ответ из ЦК КПСС от Куусинена, что он проследит за выходом книги в свет.

В Москве я дважды разговаривала по телефону с М.И.Кнебель (она была одним из главных рецензентов рукописи книги Демидова). Мария Иосифовна объяснила, что не она решает судьбу рукописи, есть другие отзывы, может быть резкие, но книга уже отправлена в набор, значит, скоро выйдет. В 1965 г. книга "Искусство жить на сцене" вышла.

Я надеюсь, из моего рассказа должно быть понятно, что не коммунистическая идеология мешала выходу этой монографии, как пишет Романцов, а противоречивые тенденции в театральных кругах и театральной педагогике - чему учить и как учить. Определенная косность и догматизм в подходах к этим проблемам, отсутствие толерантности. Желание "не пущать" в святая святых "других", даже если эти другие были давно "свои", но об этом старались не помнить.

Далее, А.И.Романцов в своем материале в Интернете "Новое - это основательно забытое старое" пишет о трех томах книги Н.В.Демидова. Я увозила в Москву в 1949 г. рукопись одной книги, которая с таким промедлением - в 15 лет - вышла в 1965 г.

Другие книги были не готовы. Н.В.Демидов в Улан-Удэ показывал мне два чемодана заготовок - записи от руки на бумаге самого разного формата - и говорил, что это заготовки на несколько книг. И в беседах-лекциях нашей группе тоже об этом говорил. Он не успел из своих записей сделать цельные рукописи. Были планы, разбивка на главы, на части, даже говорилось о заглавиях.

В 60-х годах Екатерина Александровна говорила, что к ней приходит Эсфирь (жена одного из учеников Н.В.Демидова, скорее всего, В.Богачева), садится за машинку и печатает эти записи с разных бумаг из чемоданов, чтобы удобнее было читать и понять, к чему же он шел в своих заготовках. Эта же самая Эсфирь в 70-х годах делилась своими мыслями о труде Николая Васильевича с психотерапевтом В.Леви, познакомила с книгой "Искусство жить на сцене". В.Леви с большим почтением отзывался о верных поисках Н.В.Демидова в психологии творчества актера в статье, напечатанной в журнале "Декоративное искусство".

Если этим верным ученикам Н.В.Демидова в Москве и Санкт-Петербурге удалось все-таки сделать из заготовок в 2-х чемоданах (или даже сундуках, ящиках) рукописи двух книг, то это здорово и надо приветствовать и всячески поддерживать. Но есть одно "но".

Эти два тома теперь вряд ли можно назвать: Н.В.Демидов "Искусство жить на сцене" в трех томах. Они должны называться по-другому. Ведь не он их написал, две последние книги, а кто-то другой, пользуясь заготовками Н.В.Демидова, проводил свою концепцию, свои мысли, выдавая за демидовские. Так надо честно и открыто работать - назвать свои имена, указать близость с Демидовым в каких-то местах работы и что они попытались сделать по-своему, опираясь на фактический материал Николая Васильевича.

И никого не надо громить, оскорблять, ругать. А сделать большое дело и по-чистому его оформить и назвать. И тогда сама история создания 2-х последних книг вызовет глубокое уважение к авторам и организаторам этого дела и люди, понимающие, уважающие всякое святое дело, помогут издать эту работу.

Очень важно назвать правильно 2-ю и 3-ю книги и обязательно туда должно войти - "Из архива Н.В.Демидова", не в конце, а в титуле.

С уважением,
В.Ц.Найдакова, доктор искусствоведения,
профессор ВСГАКИ, член-корр. СО АН ВШ
15 января 2000 г.
г. Улан-Уд

то реферат студента театрального Вуза. Там про Александра Романцова на стр.39 или
. Известный театральны педагог А.И. Романцов, довольно негативно воспринимающий этюды на память физических действий и ощущений, вместе с тем отмечает их важную роль в развитии актерской фантазии, мироощущения личности: "Не могу не упомянуть здесь имя удивительного и, по моему, лучшего на сегодня театрального и кинорежиссера России Петра Наумовича Фоменко. Он стал тем, что он есть сейчас, только после того, как злосчастной волею судьбы (а на самом-то деле, как оказалось, счастливой), был выброшен из города Петербурга и, получив мастерскую в ГИТИСе, воспитал целую плеяду молодых артистов. Не знаю, как сумел режиссер так любовно и осторожно вырастить эту компанию индивидуальностей – очевидно, только из-за собственной, фоменковской, актерской природы. Эта природа не позволяет ему насиловать природу юных артистов и вынуждать их лгать и притворяться. Он, по-видимому, воспринимает эту ложь, как собственную физическую боль. Как человек с абсолютным слухом воспринимает фальшивую ноту, вполне выносимую нормальными ушами. Студенты его были артистами уже на первом курсе. Художниками были. Помню, как молодой человек, примерив на себя какого-то кенгуру, блуждал среди воображаемых кустов, отыскивая воображаемые ягодки. Думаю, что малину. Хотя… откуда в Австралии малина. Но в Австралии он не бывал, а малину любил, очевидно, с детства. И когда он ягодку все-таки положил в рот, по лицу его (или по морде?) было явно – малина и все! Полный карман себе набил. На животе. И ушел"[1].
Романцов А.И. Снова об упражнении на память физических действий // Азы актерского мастерства. (Отв. Ред. Н.В. Рождественская.
Сост. Е.Р. Ганелин). CПб. 2002.

Продюсер размещал группу «Враг народа Бухарин» в лос-анджелленском отели. Исполнитель заглавной роли А.Романцов и исполнитель эпизодической роли Троцкого Лев Лемке поднялись в лифте размещаться в двухкомнатных апартаментах. Через пятнадцать минут я случайно оказался на террасе перед их номером и увидел Лемке-Троцкого, сиротливо сидящего на своём чемодане.
- Почему вы здесь? – удивился я.
- Романцов не пускает меня в номер.
- Как?
- А вот так.
Я устремился к двери и постучался к Романцову-Бухарину:
- Саша, в чем дело?
- Я буду здесь жить один, без Лемке.
- Почему?
- Троцкий мой политический враг!

Рекомендую фильм для семейного просмотра.

Сергей Тарасов, ноябрь 2004
(Это к статье про Дублер начинает Действовать)

По повести «Похищение чародея».



В двух частях.



Ленинградское телевидение.



Сценарий и постановка Глеба Селянина.

Ведущий оператор Юрий Соколов.

Художник-постановщик Леонид Пережигин.

Композитор Игорь Цветков.

Звукорежиссер Евгений Жиглинский.

Роли исполняют: Анна — Наталия Данилова, Кин — Юрий Демич, Валент — Виталий Юшков, дед Геннадий — Анатолий Абрамов, князь Вячеслав — Анатолий Слясский, боярин Роман — Иван Краско, Акиплеша — Владимир Особик, епископ — Иосиф Конопацкий, Фридрих фон Кокенгаузен — Анатолий Шведерский, Готфрид фон Гольм — Александр Романцов, Магда — Наталия Данилова, ее тетка — Елена Рахленко, Мажей — Валерий Караваев.

В эпизодах артисты ленинградских театров.

Операторы: Александр Дегтярев, Александр Никольский.

Мастер по свету Донат Миронов.

Художник по костюмам Инна Виноградова.

Художник-гример Ольга Макарова.

Звукооператор Людмила Фомкина.

Ассистент режиссера Инна Артюшкова.

Администратор Алла Шутова.

Видео-инженеры: Владимир Горбунов, Наталья Иванова, Светлана Нестерова, Сергей Ривин.

Редактор Лилия Сего.

Вот тут можно посмотреть и скачать эпизод из фильма "Дублер начинает действовать"

Дублер начинает действовать, Ленфильм, 1983
90 минут
В ролях: Юрий Башков, Александр Вдовин, Александр Романцов, Иван Краско, Михаил Глузский, Игорь Горбачев, Наталья Данилова, Людмила Шевель, Ольга Волкова, Борис Плотников.
Режиссер: Эрнест Ясан.
Сценарий: Эрнест Ясан, Валентин Черных.

Этот замечательный фильм, который в настоящее время не купить даже на VHS, только что появился в моей коллекции, спустя 21 год после первого просмотра в год премьеры.

Основную тему фильма можно было бы формально определить, как производственную, что в сочетании с периодом истории СССР начала 80-х годов обычно вызывает скепсис в сочетании с приступом зевоты у неискушенного зрителя.

Не будем спешить с выводами. Во-первых, фильм настолько динамичен, что найти хотя бы один «проходной» эпизод более чем проблематично, и поэтому скучать зрителю будет просто некогда. Во-вторых, сжатость подаваемой с экрана информации настолько велика, что при появлении надписи «конец» возникает удивленный вопрос: А где же вторая серия?».

Производственный процесс, взаимоотношения управленцев, сама система как и ход эксперимента показаны предельно реалистично, насколько это возможно в рамках формата художественного фильма, поскольку основаны на реальных фактах подобного опыта на Омском заводе "Электроточприбор".

Но ни сам завод, ни выдаваемый им продукт не являются главными героями фильма, в отличие от ранних советских картин «стахановской» тематики эпохи индустриализации. Люди, работники предприятия, их человеческие желания, слабости, стремления, идеалы и разочарования присутствуют в каждом эпизоде. Они суть главные персонажи фильма. И потому не случайно согнувшийся под тяжестью проблем всего лишь двух недель управленческой текучки дублер директора заявляет: «Моя цель – дать людям понять, что всё может быть и по-другому».

Вне сомнений, эта роль удалась Борису Плотникову: его персонаж динамичен, непредсказуем и в итоге выглядит гораздо выразительнее чем в другой, более известной - доктора Борменталя из «Собачьего сердца». Зануда, вчерашний инженер, "мальчишка", идеалист, волею судьбы попавший в элитный клуб производственного менеджмента, получивший "пропуск" в кабинеты политического руководства края, но не использующий, в отличие от своего антипода - дублера главного инженера, этот шанс для решения собственных карьерных амбиций. Даже в окружении достаточно сильного состава актеров того времени (Глузский, Горбачев, Волкова, Данилова...) роль Плотникова - инженер Костин - наиболее яркий образ, созданный в фильме.

Проблемы управления такой сложнейшей системой, как крупный завод, над которыми слегка приоткрыт занавес в фильме, не решены и по сей день в «новых условиях». Они просто стали проблемами отдельных предприятий, а не государства в целом. В этой связи вспоминается неоконченный эксперимент английского кибернетика, профессора Стаффорда Бира в Чили по созданию системы управления национальной экономикой, ход которого сам ученый увлекательно описывает в одной из глав своей книги.

Интересный факт: фильм послужил развитию ("раскрутке", выражаясь современным жаргоном) целому ряду различных инициатив под девизом временной замены действующих специалистов на молодые кадры. Даже на уровне средних школ был популярен так называемый "день дублера", когда ученики старших классов на один день заменяли учителей и администраторов. Вашему покорному слуге довелось таким образом проводить уроки природоведения в 4-х классах.